Las profesoras de la Universidad de Granada han profundizado en los roles asignados socialmente a las mujeres, especialmente en la obra pictórica del Renacimiento y del Barroco. La elección de estos dos periodos responde a los cambios apreciados en la pintura, como la predilección por imágenes de mujeres jóvenes en el Renacimiento frente a una mayor presencia de mujeres ancianas en el Barroco. Según las profesoras Díez y Galera, el mayor número de mujeres ancianas en la pintura del Renacimiento se encuentra preferentemente asociado con el vicio y la maldad, manteniendo la idea cristiana que asocia la decrepitud física con el pecado, el mal y la muerte. De hecho, la iconografía de la vejez ha sido representada desde la Antigüedad como una mujer vieja cubierta con una capa negra, apoyada en un bastón y con una copa en la mano, junto a una clepsidra casi agotada. Esta representación será similar a la empleada para simbolizar a la muerte, asociándose claramente la muerte con la vejez a través de la figura femenina.
El "Retrato de una dama" (c. 1460) de Rogier van der Weyden, conservado en la Galería Nacional de Arte de Washington D.C., es una obra que ejemplifica la representación de la figura femenina en el Renacimiento flamenco. La composición se integra por formas geométricas que modelan las líneas del velo, el cuello, el rostro y los brazos, y por una iluminación que modela su faz y su peinado. Van der Weyden se mostró preocupado por los retratos hacia el final de su vida, género en el que fue muy reconocido por generaciones posteriores de pintores por las profundas evocaciones de la personalidad del retratado. Si bien el autor no se adscribe a las convenciones de idealización de la época, generalmente busca favorecer a sus modelos, mostrándolos vestidos con ropas elegantes y con frecuencia con rasgos faciales suavizados, que en ocasiones se desvían de la representación natural. Van der Weyden adoptó su propia estética, y sus retratos de mujeres muestran muchas semejanzas entre sí.
La mujer retratada, probablemente a finales de la adolescencia o principios de los veinte, es mostrada de medio cuerpo y en tres cuartos de perfil, colocada contra un fondo liso de color azul verdoso intenso. El fondo es plano y carece de la habitual atención al detalle en las obras devocionales de van der Weyden. Como su contemporáneo Jan van Eyck, cuando trabajaba en retratos, utilizaba planos oscuros para centrar la atención en la modelo. No es hasta que aparece el trabajo de Hans Memling, un discípulo de van der Weyden, que un artista flamenco ubicará un retrato en el exterior o con un paisaje de fondo. En este trabajo, el escenario monócromo permite al espectador centrarse en la cara de la mujer y en su sereno autodominio.
Van der Weyden reduce su enfoque a cuatro funciones básicas: el tocado, el vestido, la cara y las manos de la mujer. Su vestido está ajustado en la cintura por un ancho ceñidor rojo. El hennin de color ante está cubierto por un velo transparente que cae sobre sus hombros. El detallismo en la representación del vestido, donde incluso se aprecian los alfileres para fijar la posición del velo, es un rasgo típico de van der Weyden. El rostro está delicadamente iluminado, sin contrastes tonales fuertes en la piel. La cara es alargada, con cejas y pestañas depiladas, y el pelo afeitado y recogido, lo cual crea la sensación de frente muy alta que estaba de moda.
Según el historiador Norbert Schneider, en el siglo XV los velos eran llevados como señal de modestia, ocultando la sensualidad de la carne. Las manos están cruzadas como si estuvieran en oración, y se sitúan en un lugar tan bajo de la composición que parecen descansar sobre el marco. Las mangas del vestido cubren las muñecas. En contraste con sus relativamente extravagantes ropas, sus ojos miran hacia abajo en gesto de humildad. Se logra la expresión piadosa gracias a motivos recurrentes en la obra de van der Weyden. Su nariz y sus ojos son alargados, y el labio inferior se agranda por el uso del color y un acabado pronunciado. Algunas líneas verticales alrededor de estos rasgos son remarcadas, mientras que sus pupilas se agrandan y las cejas se levantan ligeramente.
La modelo es desconocida, aunque algunos historiadores de arte han especulado sobre su identidad. Van der Weyden trabajaba en la misma tradición de retratos que seguían sus contemporáneos Jan van Eyck y Robert Campin. En la primera mitad del siglo XV, estos tres artistas formaban parte de la primera generación de los pintores del Renacimiento flamenco, y los primeros artistas del norte de Europa que retrataron miembros de las clases media y alta de forma naturalista, en lugar de la forma idealizada característica del cristianismo medieval. Con anterioridad, en el arte holandés, el modo de representación de los retratos de nobles o clérigos era la vista de perfil. En obras como "Hombre con turbante" (1433) de Jan van Eyck, se rompía esta tradición y se usaba tres cuartos del perfil en la cara, que se terminaría por convertir en el estándar artístico en su país y el norte de Europa.
A pesar de esta nueva libertad expresiva, los retratos femeninos de Van der Weyden son sorprendentemente similares, tanto en el concepto y estructura, a los de Campin. Son rostros de tres cuartos y de medio cuerpo. Típicamente ponen sus modelos frente a un fondo oscuro, que es uniforme y no descriptivo. Mientras los retratos destacan por su patetismo expresivo, los rasgos faciales de las mujeres se parecen fuertemente unos a otros. Esto indica que aunque Van der Weyden no se adhería a la tradición de la representación idealizada, procuraba complacer a sus modelos en una manera que reflejara los ideales contemporáneos de belleza. La mayoría de los retratos conservados de Van der Weyden fueron pintados por encargo de la nobleza; solo pintó cinco (incluyendo "Retrato de una dama") que no eran retratos de donantes. Se sabe que en su "Retrato de Felipe de Croy" (c. 1460), Van der Weyden mejoró las facciones del joven noble flamenco escondiendo su gran nariz y su prognatismo mandibular. Describiendo esta tendencia, el historiador del arte Norbert Schneider escribía: «Mientras Van Eyck muestra la naturaleza 'cruda', como era, Rogier mejora la realidad física, civilizando y ajustando la naturaleza y la forma humana con la ayuda de un pincel».
La alta calidad de la pintura destaca por sobre una copia de ella en la National Gallery. La obra de Londres tiene rasgos más suaves, más redondeados, más frescos y se encuentran menos caracterizados de forma individual respecto a la obra original de Rogier. Van der Weyden estaba más preocupado por la respuesta estética y emocional que en conjunto generaban sus cuadros, que por los mismos retratos en sí. El historiador de arte y conservador Lorne Campbell sugiere que la popularidad del "Retrato de una dama" se debe más a la «elegante simplicidad del patrón que [la modelo] crea» que a la gracia de su descripción. Van der Weyden no se mantuvo dentro de los límites tradicionales de la idealización, sino que creaba su propia estética, calidad que extendía a través de sus retratos e imágenes religiosas. Esta estética incluye el estado de ánimo de triste devoción que forma el tono dominante en todos sus retratos. John Walker, un exdirector de la Galería Nacional de Arte, se refería al tema como "extravagante", y afirmaba que a pesar de la dificultad de sus rasgos individuales, la modelo era "extrañamente hermosa". En la época en que Van der Weyden finalizó el cuadro, había eclipsado en popularidad incluso a Van Eyck.
Aunque Van der Weyden no puso título al trabajo y el nombre de la modelo no consta en ninguno de los inventarios, el estilo de su vestido se ha utilizado para datar el cuadro en una época tardía en la carrera del pintor. "Retrato de una dama" fue pintado en una pieza única de roble con la veta vertical y tiene un margen sin pintar a cada lado. La tabla se preparó con yeso, dibujando encima la figura en negro. A continuación aplicó la pintura al óleo, lo que le permitió realizar gradaciones tonales sutiles y transparentes. La reflectografía infrarroja revela que Van der Weyden no esbozó el trabajo en la tabla antes de empezar a pintar, y no hay ninguna prueba de una pintura subyacente. Sí muestra que la figura de la dama era inicialmente incluso más delgada y que se hicieran varios cambios a medida que el trabajo progresaba; parte de la pintura aplicada de manera densa remarca parcialmente el cinturón, lo que demuestra que la silueta original se ensanchó. Estos cambios son también visibles con rayos X. Desde 1980 ha sido limpiado un cierto número de veces. La procedencia de la pintura es confusa; hay duda sobre a qué pintura se refieren las anotaciones de algunos inventarios de la época. Un príncipe de Anhalt, probablemente Leopoldo III de Anhalt-Dessau de Wörlitz, que murió en 1817, la tenía a principios del siglo XIX; después de él es probable que hubiera pasado a Leopoldo IV de Anhalt, que murió en 1871. La pintura fue prestada para la muestra titulada "Exposition des primitifs flamands et d'art ancien", realizada en 1902. Estuvo en poder de Federico II de Anhalt, Wörlitz, hasta 1926, cuando lo vendió a los comerciantes de arte Duveen Brothers, que ese mismo año la vendieron a Andrew William Mellon.
La representación de la mujer tendida es un tema que ha recorrido la historia del arte desde el Renacimiento hasta el mundo contemporáneo. Nació bajo el signo de lo erótico a través de la tradición pictórica de la Venus recostada, iniciada en la estética clásica, como muestra el fresco de Afrodita en Pompeya, y popularizada con la "Venus dormida" de Giorgione (1507-1510). Esta obra influyó en la composición de la "Venus de Urbino" de Tiziano (1534), que a su vez inspiró la "Olympia" de Manet (1863). En la obra de Manet, la imagen de Venus se mundaniza al mostrar que la diosa del amor no es otra que una prostituta, dotando así de un halo metafísico a la prostitución al estetizar su ejercicio.
Este tema se extiende a través de obras como la "Venus del espejo" de Velázquez (h. 1648) o "La maja desnuda" de Goya (h. 1790-1800), hasta llegar al mundo contemporáneo con "Desnudo recostado" de Courbet (1862), "Desnudo recostado" de Modigliani (1917-18) o "Desnudo en el sofá rojo" de Lucian Freud (1889-1891).
En paralelo al tema de las Venus, merece tratarse el mito griego de Dánae, cuya herencia se observa en Tiziano, Tintoretto o Rembrandt. Ovidio narra en sus Metamorfosis cómo Zeus penetró en la celda de Dánae en forma de lluvia dorada, embarazándola. Tiziano pintó varios lienzos sobre este mito, y la gestualidad en la representación de Dánae variará sustancialmente siglos más tarde con la obra de Gustav Klimt (1907). La contemporaneidad del mito de Dánae pasa por una progresiva pérdida de autonomía de la protagonista, quien adquiere un aletargamiento erótico. En el período barroco, Dánae era un sujeto agente, despierta e inquieta sobre el lecho, como en las obras de Tintoretto (1570) o Rembrandt (1636). Tras la actitud proactiva de Dánae subyacía no solo la idea de consentimiento sino la del encuentro sexual deseado.
Por el contrario, en la versión de Klimt, Dánae podría interpretar que duerme plácidamente, siendo penetrada por el dios. En este caso, Zeus sería un violador, y la obra mostraría una relación de sometimiento doblemente perversa, con un componente voyeur. Sin embargo, otra lectura considera que el rostro de Dánae refleja el momento posterior al éxtasis amatorio. Dos rasgos apoyarían una lectura más cruda: la posición fetal de la protagonista, que recalca su estado de indefensión, y la perspectiva con que Klimt compone el óleo, situándonos sobre Dánae en un plano de visión vertical que domina la escena. Esta perspectiva también se encuentra en la obra de Balthus "Muchacha dormida" (1943), donde un espectador de pie contempla a la adormecida mujer horizontal.
Tanto Klimt como Balthus son maestros en dotar de un halo de sacralidad y enmascarar las relaciones de sometimiento a través de su estetización, mediante símbolos aparentemente irrelevantes y la perspectiva que adopta la obra. Esa potestad de la visión sobre la mujer dormida señala una ambigüedad erótica recogida por Jacqueline Munck aludiendo a la influencia de "El sueño de Santa Úrsula" de Carpaccio (1495) sobre la obra de Balthus "El sueño II" (1956-57).
En la literatura, el mito griego de Dánae se relaciona con el mito de la bella durmiente, que apareció inicialmente en la colección de cuentos Pentamerone de Giambattista Basile en 1635. La idea de un acto sexual que es capaz de vivificar a un ser dormido aparecía ya en el mito de Pigmalión. Ante el páramo sexual y afectivo, Pigmalión se construyó su propia escultura de la mujer de sus sueños, inaugurando un imaginario sexual en el que la indiferencia o la distancia de la amada comienzan a ser interpretadas como una esperanza de voluptuosidad.
La cámara obscura, un aparato que consiste en una caja de madera con una abertura pequeña en el centro de una de las paredes donde las imágenes son proyectadas, ha sido un instrumento relevante en la representación artística. Los artistas holandeses experimentaron con ella desde 1620. Al principio, las imágenes se proyectaban al revés y en orden inverso; posteriormente, se utilizó una lente para enfocar la imagen, que era reflejada de un espejo inclinado a una pantalla traslúcida. La imagen se enderezaba, pero seguía teniendo un orden inverso. El tamaño también fue cambiando, de dimensiones enormes a más pequeñas. La creación de mecanismos que permiten variar el enfoque con un grado de nitidez considerable, como los fuelles, hizo de la cámara un instrumento cada vez más operable, permitiendo pinturas más cercanas a la realidad.
En la época de Vermeer, la cámara obscura se volvió muy sofisticada, portátil y utilizaba lentes de vidrio. La imagen producida era más nítida y vívida en tono y color, convirtiendo una escena tridimensional en áreas de oscuridad y luz. El pintor descubrió nuevas formas de ver la realidad, incorporando nuevos sistemas y códigos al lenguaje visual. En las pinturas de Vermeer se advierten elementos visuales propios de la óptica fotográfica desarrollados con la ayuda de la cámara obscura, como el reflejo de la luz en las imágenes puestas fuera de foco. Este fenómeno se descubre al ver a través de la cámara obscura, pues los rayos de luz, al pasar por la lente y el orificio, inciden en un solo punto donde se unen para luego separarse y proyectarse en el cuadro focal (refracción). Al lugar de unión se le llama punto de enfoque o foco.
En la medida que el orificio es pequeño, los rayos de luz pasan más concentrados, permitiendo un buen rango de definición y un mayor rango de nitidez delante y detrás del punto enfocado. Si la apertura es mayor, el fenómeno es inverso: lo que está situado delante y detrás del punto de foco se registra progresivamente menos nítido. El uso de la cámara obscura en ambientes cerrados presentaba problemas de luz. Para subsanar la escasa luz, el orificio debía estar suficientemente abierto, lo que implicaba una menor definición y una profundidad de campo mínima. Los sistemas ópticos no eran tan precisos, por lo que, ante la necesidad de abrir el orificio, se perdía la nitidez de los primeros planos y de los fondos. Estos planos, en las pinturas de Vermeer, presentan la típica difuminación de una profundidad de campo mínima. Vermeer no solo captó una visión nueva, sino que la trasladó, tal como la vio, a la tela. La reproducción de la imagen obtenida directamente por la cámara obscura refiere a la búsqueda de una percepción visual de la naturaleza objetiva. La mujer del sombrero rojo es un ejemplo de esto, el primer plano y el fondo están difuminados. Así pues, la cámara obscura es un instrumento, un medio para el creador, pues le permite una mejor elaboración de la obra.
Física en Cuarentena -- Vermeer y la Cámara Lúcida | Alberto Rojo
Camille Claudel, escultora a finales del siglo XIX en Francia, es un ejemplo trágico de nacer en el momento equivocado. La sociedad cerrada y misógina no veía con buenos ojos a una mujer escultora. En 1886, Camille esculpió "L'Homme penché" (El hombre inclinado), una obra de gran plasticidad donde plasmaba su dominio de la anatomía y la técnica, deslumbrando por su belleza plástica y expresividad. La emotividad que desprende la obra, con el uso de la contorsión y la postura forzada, transmitía la fuerza del cuerpo y la sensibilidad de la fragilidad emocional. El ejercicio de la escultura suponía un enorme esfuerzo físico, un oficio sucio que requería destreza y vitalidad, atributos de la masculinidad. Fue por ello que la tragedia, la presión social y la traición marcaron a Camille Claudel, generándole graves crisis nerviosas.
Una tarde, con una orden de su propia familia, unos enfermeros irrumpieron en su taller para llevarla contra su voluntad a un centro psiquiátrico donde permanecería encerrada el resto de sus días. Por aquel entonces, en Francia se ejercían las peores prácticas psiquiátricas. Camille Claudel no podía tener razón al defender que era una gran escultora y que se le había ninguneado. Su talento y destreza no eran normales para una mujer de su época, y por ello su diagnóstico fue "una sistemática manía persecutoria acompañada de delirios de grandeza". Lúcida y desesperada, Camille escribió numerosas cartas pidiendo que la sacaran de allí. Pese a sus quejas desgarradoras y a la opinión de los médicos que con el tiempo empezaron a considerar poco necesario mantenerla encerrada, la familia Claudel nunca accedió a sus ruegos, y Camille nunca pudo volver a esculpir. Entre 1940 y 1945, los centros psiquiátricos públicos dependientes del gobierno colaboracionista de Vichy dejaron morir de hambre a unas 45.000 personas. Camille Claudel fue una de estas víctimas.
La representación de la pubertad sexuada fue una reacción a los tabúes de la sociedad victoriana y no se inicia a mediados del siglo XX con Balthus, sino que se da ya a finales del siglo anterior. Mary Cassatt exhibe abiertamente las piernas de una niña, quien, además, no se sienta de manera constreñida en el sofá; por el contrario, su postura muestra dejadez, comodidad e indiferencia hacia los espectadores. Sin embargo, su descuido no es propio de ninguna impostura, al contrario que las desganadas púberes de Balthus, cuya indolencia es más bien el efecto de una pose erótica que el autor desea imprimirles. En Balthus, las mujeres poseen un estudiado descuido en la posición de sus piernas que, frente a la pintura de Mary Cassatt, resulta artificioso, pues es el resultado de una milimétrica composición. Tapar las piernas era un recurso propio del victorianismo pacato, época en que «los muslos, las piernas mismas, se vuelven indecentes en toda su extensión. La mojigatería victoriana llega a vestir las patas de las mesas».
La exaltación de las piernas desnudas, que se contempla también en el can-can de la Belle Époque, era una reacción contra el conservadurismo. Sin embargo, esta visión desenfadada y liberada de la púber no se realiza en Mary Cassatt desde una posición de poder. Cassatt lo consigue a través de la perspectiva que imprime a la escena. No es un adulto quien está observando la imagen, sino alguien que se sitúa a la altura del infante, mostrándonos el mundo desde la posición de la niña. Con ello, Cassatt emancipa el imaginario infantil, mientras que Balthus simplemente lo pone al servicio de los deseos del mundo adulto, como en la controvertida obra "Thérèse soñando".
El imaginario de la mujer recostada no se ha limitado a representar a la mujer que descansa: se ha tratado de una invitación erótica, de un reflejo del deseo del artista. No se trata de que los espectadores reticentes sean escandalizados puritanos o intolerantes censores de su obra sobre la pubertad; son simplemente un público informado que no vive de espaldas a la historia, sino consciente de la tradición artística occidental y de la carga política que toda representación estética conlleva. El arte solo es una experiencia gratuita cuando responde a una posición privilegiada. No se está pidiendo llevar a cabo un ataque iconoclasta a la libertad de expresión, pero poder mostrar estas «provocadoras» obras de arte tampoco implica que haya que alabar las representaciones autocomplacientes de la pederastia.
Desde algunos feminismos se reivindica algo mucho más modesto y razonable: no atentar contra la libertad imaginativa de los artistas, sino contra las carencias formativas y pedagógicas en el comisariado, la museología y la historia del arte, ámbitos que sí tienen la obligación de señalar al espectador el contexto socio-político en que se producen las obras. Los comisarios no son meros estetas, sino mediadores entre el público y la obra de arte y, en este sentido, cumplen una función hermenéutica y didáctica. No se trata de sermonear al público desde el púlpito del arte, pero sí de comprometerse con los modos de representación y...
La écfrasis era uno de los ejercicios de la retórica clásica, una práctica para adiestrarse en la descripción de cuadros u objetos artísticos. Se pretendía que los estudiantes lograran transmitir con palabras la experiencia de haber visto o mirado con detalle una obra real o ficticia. El ejemplo canónico de dicha tarea era la descripción del escudo de Aquiles, elaborada por Homero en el canto XVIII de la Ilíada. Pero más allá de una larga historia de la écfrasis, lo importante es subrayar el valor de dicho tipo de descripción para aprender a vincular la palabra escrita con las formas pictóricas.
La primera característica está relacionada con el aspecto de la composición inherente a la écfrasis. Este objeto plástico pone en juego “la selección, jerarquización y organización de los detalles”. Quien hace este tipo de descripción debe saber que, como el pintor, necesita antes de cualquier cosa organizar el espacio; después, deberá saber qué objetos o elementos van a entrar en ella y cómo están jerarquizados. Esa organización del espacio es la que logra que el espectador dimensione o vislumbre lo que, por supuesto, está ausente. Pero, además, con esta disposición espacial se pretende llamar la atención o direccionar la mirada del espectador.
La segunda particularidad es que la écfrasis invita al escritor a hacer vívido aquello que desea describir. No es un listado de cosas o un inventario de personas o situaciones. Más bien es un “montaje” animado por el lenguaje; una oportunidad para revivir con palabras lo que está fijo en dos dimensiones o que se muestra inerte ante nuestros ojos. El que hace una buena écfrasis vivifica lo silente y quieto; elabora una especie de “reconstrucción” de lo que fue en algún momento móvil y parlante. Tal vez por eso este tipo de descripción fue privilegiado por la épica y de igual modo capitalizado por la narrativa. La descripción, así entendida, no es un decorado inánime sino una verdadera puesta en escena, una obra de teatro en la que las palabras son los actores de tal representación. Quien lee una excelente écfrasis puede reanimar dicho espectáculo.
Una tercera peculiaridad, que es también la principal función didáctica de la écfrasis, es la de afinar la agudeza visual y la competencia lexical del escritor. Describir escenarios, objetos, implica cualificar la observación y proveerse de un buen repertorio de términos (especialmente sustantivos) que logren comunicar de manera precisa tal ambiente. La pintura u obra artística servirá de referente, pero dependerá del escritor tener a la mano la palabra precisa para distinguir un color, una textura, una proporción, un movimiento o la estructura de un cuadro. Desde luego, también necesitará una gama de adverbios y un adecuado uso de las preposiciones.
