La representación del cuerpo humano ha sido un tema central en la historia del arte desde tiempos inmemoriales. De hecho, una parte significativa de las pinturas que han influido en la historia son desnudos, más precisamente, retratos de mujeres desnudas. Para ilustrar esto, podemos observar "El nacimiento de Venus", "Desnudo reclinado" de Modigliani o "El origen del mundo" de Gustave Courbet.
El género de la pintura de desnudos ha ofrecido una amplia variedad de temas a lo largo de los siglos. El cuerpo femenino es una extraordinaria fuente de inspiración para los artistas, ya que encarna simultáneamente lo prohibido, los sueños, el deseo y la belleza. La historia de la desnudez femenina en el arte es única, ya que diferentes comunidades y culturas han adoptado representaciones del cuerpo humano desnudo en diversos grados a lo largo de siglos y milenios.
De hecho, el desnudo en el arte siempre refleja los estándares sociales de diferentes épocas y lugares. La pintura de desnudos de diversos períodos, movimientos y regiones invariablemente hace referencia a la forma en que se representaban las cosas, inextricablemente ligada a las respectivas concepciones de la moral y la decencia. Esto probablemente se debió a sus menores derechos que los hombres. Precisamente por esta razón, es muy probable que el desnudo femenino en el arte solo se reconociera oficialmente después de que las mujeres obtuvieran mayores derechos políticos.
Esta aceptación se produjo gradualmente con el tiempo. Las etapas de la emancipación estuvieron marcadas, metafóricamente hablando, principalmente por el arte de Grecia, Italia y Francia. Cuando un artista contemporáneo toma como tema el cuerpo femenino desnudo, casi inevitablemente se mueve en una delgada línea entre la representación artística y la "pornográfica". Esto puede verse como un espectro con dos extremos.
Orígenes y primeras representaciones
Existía una fuerte conexión entre el culto a las deidades de la fertilidad y la práctica de la desnudez femenina en el arte paleolítico. Las primeras representaciones de la figura humana femenina se conocen como "figurillas de Venus paleolíticas". Esto es evidente en las representaciones más antiguas de la figura femenina. La piedra caliza, el marfil o la esteatita son los materiales presentes en la mayoría de ellas, y datan del período Auriñaciense.
Las voluptuosas nalgas de Venus de Lespugue llaman la atención de inmediato. En cuanto al tema pictórico, la mujer desnuda ya se representaba en pinturas rupestres de la región franco-cantábrica del norte de España y del Mediterráneo. En estas obras, las figuras femeninas se representan en el contexto de escenas comunales que representan la caza, rituales o danzas.
En el extremo sureste de Argelia, cerca de la frontera con Libia, se encuentra la cordillera de Tassili n'Ajjer. Declarada parque nacional, reserva de la biosfera y Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, una parte importante de esta meseta está protegida por las tres organizaciones. Tassili n'Ajjer es famoso por sus pinturas rupestres, de entre 9.000 y 10.000 años de antigüedad, que representan principalmente manadas de animales, enormes animales salvajes como elefantes, jirafas y cocodrilos, así como personas practicando actividades como la caza y la danza. En cuanto a la desnudez femenina, Tassili era conocido por su arte rupestre.
El desnudo femenino en el Antiguo Egipto y Grecia
Un aspecto sustancial de la cultura figurativa del antiguo Egipto es la rareza de representar a mujeres en sus últimos años. El arte egipcio no era realista, ya que esta sociedad se preocupaba mucho por su imagen. Para inmortalizar a las personas en su forma más bella y juvenil, existen pocas fotografías de mujeres embarazadas o cuerpos femeninos después del parto. Sin embargo, los estudiosos han observado un cambio en el arte con una orientación femenina durante el Tercer Periodo Intermedio (1075-652 a. C.). En esa época, aparecieron cuerpos más redondos y regordetes, con pechos más grandes y colgantes. La desnudez era común, y algunas clases sociales y profesiones, como la pesca y la costura, exigían estar desnudos.
En la antigua Grecia, el concepto del desnudo adquirió una relevancia artística significativa. En aquella época, los eventos deportivos durante las festividades religiosas glorificaban el cuerpo humano, en particular el masculino, de una forma incomparable. Los atletas que participaban en estas competiciones competían sin ropa, y los griegos veían en ellos la personificación de todo lo verdaderamente admirable de la humanidad. Por lo tanto, era natural que los griegos equipararan el desnudo masculino con el triunfo, la grandeza e incluso la superioridad moral. Mientras que las representaciones de atletas desnudos se presentaban como ofrendas en los templos, las representaciones de dioses y héroes de la mitología griega adoptaban una forma que se asemejaba a su apariencia atlética.
Los sentimientos prevalecientes en otras culturas antiguas, donde la desnudez a menudo se asociaba con la vergüenza y la derrota, contrastan marcadamente con la veneración griega del cuerpo. Estos encarnaban una actitud completamente diferente. Un ejemplo bien conocido de la visión predominante fuera de la antigua Grecia es el relato bíblico de Adán y Eva. A diferencia del hombre, la mujer desnuda tiene un linaje genealógico diferente. Mientras que la primera representa la encarnación de la esencia divina de la procreación, el hombre tiene sus orígenes en el atleta humano idealizado.
Afrodita también pertenecía a este grupo y era representada como un ser que poseía la capacidad de dar vida, además de ser arrogante y seductor. Sin embargo, alrededor del 350 a. C., el escultor Praxíteles creó una versión desnuda de esta diosa, conocida como Afrodita de Cnida. Esto marcó el inicio de una nueva tradición de desnudez femenina en el arte. Además, su pose, en la que inclinaba la cabeza hacia un lado y se cubría el cuerpo con una mano, transmitía la impresión de que la diosa experimentaba algo inesperado mientras se bañaba. Esto le otorgaba a su cuerpo desnudo una dimensión narrativa y erótica.
Aunque la estatua de Cnido no se ha conservado, su influencia es evidente en las numerosas reproducciones y variaciones creadas por diversos artistas durante los períodos helenístico y romano. El kylix ático, atribuido a Onésimo (500-480 a. C.), ejemplifica estas primeras aproximaciones al desnudo femenino en la pintura. Esta pieza representa a una mujer desnuda y tumbada jugando al kottabos. El kottabos era una actividad popular durante el festival del simposio masculino. En este contexto particular, sin embargo, cabe destacar que los simposios estaban reservados exclusivamente para los participantes masculinos. Por consiguiente, solía haber mujeres desnudas presentes para entretener a los asistentes masculinos.
El erotismo en el arte romano y la visión medieval
El mundo romano causó sensación, especialmente con las obras de arte de gran carga erótica de Pompeya y Herculano, en lo que respecta a las representaciones de desnudos. Estos sitios revelaron una abundancia de obras de arte erótico, tanto en esculturas como en pinturas murales. Las características de los temas sugieren que las costumbres romanas eran más liberales que en la mayoría de las demás culturas de la época.
Con el auge de la cultura cristiana en la Edad Media, el cuerpo se convirtió en el templo sagrado del alma, que debía protegerse de los deseos carnales que Dios consideraba pecados terribles. Por eso el arte medieval representa a la madre de la humanidad en su inocente y juvenil desnudez, ya capaz de asir la manzana del pecado. En la Edad Media, la Iglesia utilizó el desnudo para enfatizar la fragilidad humana y para "enseñar la religión a los ignorantes". El arte era principalmente religioso, y la desnudez se consideraba maligna. Revelaba la mortalidad y la imperfección de los seres humanos.
Las pinturas de desnudos se utilizaban en la iconografía. Figuras desnudas, que a menudo aluden a la Caída del Hombre o al inframundo, se pueden ver en interiores de iglesias, vidrieras (desde la Alta Edad Media) y tímpanos. Adán y Eva simbolizan el pecado y la desnudez.
Una obra de arte característica de este período se encuentra en la Capilla Brancacci de la iglesia de Santa María del Carmen en Florencia. La pintura representa el conocido acontecimiento del Antiguo Testamento, concretamente el momento en que la serpiente del Génesis intenta persuadir a Adán y Eva para que rompan las reglas. Este episodio, representado en estilo gótico tardío, se caracteriza por la luz, que envuelve suavemente a las figuras, como si irradiaran un resplandor difuso. La obra de Masaccio, que representa la expulsión de los antepasados del Edén, se encuentra en la misma capilla que la obra de Masolino. En el momento de su desobediencia a las leyes de Dios y su posterior consumo del fruto del conocimiento, Adán y Eva son representados como una mujer y un hombre desnudos. De hecho, se les representa como expuestos e impotentes al ser expulsados del Paraíso. Esto nos sitúa cronológicamente en la transición entre la Alta Edad Media y el Renacimiento Temprano.
El cine de Bigas Luna: un banquete entre Eros y la gastronomía
Uno de los temas más evidentes y persistentes en el universo cinematográfico de Bigas Luna es el del erotismo y su singular maridaje con la gastronomía. Aunque no fue el único cineasta en plasmar esta deliciosa combinación, sí la convirtió en una constante de su obra. Este artículo busca sintetizar el pensamiento del cineasta sobre la relación entre sexo, alimentos y cine, y cómo este pensamiento se concretó en evocadoras metáforas de corte surrealista.
Bigas Luna emergía en plena Transición como un realizador insólito, dotado de un desafiante y sofisticado sentido de la imagen, fruto de sus experiencias previas como diseñador, fotógrafo y artista plástico. Su tratamiento del sexo en sus primeras obras era distanciado, racional y, a veces, desconcertantemente gélido. Más tarde suavizó sus formas, entendiendo el sexo como algo vital, consustancial en la experiencia humana y medular en su obra creativa. De ese modo, toda su filmografía se apartó de ese otro cine español que, incapaz de enfrentarse a la sexualidad con naturalidad, optó por ignorarla, cultivarla "de manera elíptica, pacata, simbólica", o negarla reduciéndola "históricamente a lo grosero".
🤫 El Bigas Luna más polémico en LAS EDADES DE LULÚ (Bigas Luna, 1990)
En el cine de Bigas, el espectador no puede perder detalle. Su torrencial imaginación se desparrama, a través de sutiles guiños, metáforas, alusiones e ironías, por un universo creativo autorreferencial y siempre en constante expansión. El cineasta destacaba una tríada que consideraba esencial para comprender su vida y su obra: "Hay tres cosas que me interesan mucho. Y mi vida gira en torno a estas tres cosas: Una es el erotismo, la comida, con el gusto, y la espiritualidad. Estas tres cosas son el triángulo obsesivo de mi vida".
Efectivamente, uno de los rasgos más representativos de su filmografía es la presencia constante de la cocina, de la comida, en todas sus "variantes y características, desde los electrodomésticos (la batidora, la olla exprés, los vasos o los sartenes) a los platos (el ajo, la cebolla, la paella o la tortilla de patata), desde lo permitido (el jamón, si se es cristiano viejo) a lo prohibido (la carne de perro, si no se es chino), desde lo tradicional (el aceite, si se pertenece a la cultura mediterránea) a los productos colonizadores (las palomitas), desde lo externo (ir de tapas) a lo escondido (pajaritos fritos)". Pero este deleite cinematográfico por lo gastronómico no es ni superfluo, ni gratuito; su peculiaridad consiste en el singular maridaje propuesto por el cineasta entre sexo y alimentación.
Cuando Bigas Luna proponía esta deliciosa conexión no estaba siendo del todo original, simplemente se hacía eco de algo que, de alguna forma, todos intuimos. Sexualidad y gastronomía son actos esenciales para el ser humano. "El erotismo es al sexo lo que el gusto a la comida. No hacemos el amor como los animales", y tampoco comemos como ellos, afirmaba con firmeza el cineasta, "lo hacemos sobre una mesa, con un mantel, [y con] unos adornos". Como para el resto de los animales, necesitamos comer y reproducirnos para contribuir al mantenimiento y subsistencia de la especie. Sin embargo, el goce que obtenemos saciando nuestros apetitos alimenticios y sexuales es muy distinto. Atendiendo sus urgencias fisiológicas, el ser humano ha sido capaz de transformarlo en puro placer.
"Si los animales solo copulan en las etapas de celo de la hembra, comen cuanto tienen hambre, beben para saciar su sed y no son capaces de elaborar alimentos para su consumo, el hombre ha convertido estas dos actividades básicas, de pura supervivencia, en dos manifestaciones básicas de su propia cultura" y son actos que, gracias a la intervención de la imaginación, están cargados de significación y dotados de un gran valor simbólico y estético en la vida de los seres humanos.
Ya en el Cantar de los Cantares, cuando el amante describe a su amada exclama: "Y que tus senos sean racimos de uvas, y tu aliento el aroma de las manzanas, y tu boca el mejor vino mojándome los labios y los dientes". Prueba de que nuestra cultura ha percibido la afinidad que existe entre estas dos actividades, es la cantidad de metáforas, vocablos y expresiones gastronómicas con un alto contenido sexual. No es casual que un término como "apetito" no sólo posea connotaciones culinarias, sino también lo utilicemos para referirnos al hambre o necesidad del alimentarse del otro, de la cual derivan expresiones tan vívidas como "devorarse con los ojos", "comerse a alguien a besos" o "estar consumido por los celos".
De una persona se puede decir que tiene "ojos almendrados", "labios carnosos", y una tersa y suave "piel de melocotón". Así también para referirse al esparcimiento obtenido en los escarceos previos se utilizan las expresiones "darse el banquete" o "pegarse el filete" y hay además "comecoños", "comechochos", "comealmohadas" y para adjetivar a la mujer de gran apetito se utiliza la expresión "devorahombres". Por el contrario cuando de los prolegómenos se pasa a la acción entonces se dirá que se "pincha el cangrejo", se está "comiendo el pan de higo", "dando de beber al conejo", "enterrando la sardina", "mojando el churro" o "poniendo los huevos a calentar".
Al pecho femenino además de recibir los apetitosos apelativos de "cántaros de miel" o "restaurante", también se le asocia con una gran variedad de frutas que, en función de su tamaño, pueden ser desafiantes "peras", deseables "naranjas", exuberantes "melones" o voluptuosas "sandías". A la muchacha de buen ver se le dice "jamona" o también que es una "perita en dulce", si es un muchacho agraciado y sexualmente atractivo entonces se le aprecia porque "está más bueno que el pan" o porque es un "yogurín".
No se escapan de esta gran riqueza léxica gastroerótica que ofrece nuestro idioma ni el sexo femenino ni tampoco el miembro viril. Al primero encontramos asociados términos como "albaricoque", "patata", "perejil", "conejo", "castaña", "chocho", "higo", "ostra", "almeja" o "peladilla" y al segundo se le suele asociar con el popular "plátano", pero también con productos de la tierra como el "boniato", el "nabo", el "pepino", la "cebolleta", la "berenjena" y el "haba", o con vocablos de índole charcutero tales como "morcilla", "chorizo", "salchicha" y "salchichón".
Por todo esto no es extraño que el arcipreste de Hita, allá en el siglo XIV, escribiera estos jocosos versos en el prólogo a su Libro del Buen Amor:
Aristóteles dijo, y es cosa verdadera,que el hombre por dos cosas trabaja; la primerapor el sustentamiento, y la segunda erapor conseguir unión con hembra placentera.
El banquete amoroso es por tanto, un toque de arrebato para todos nuestros sentidos. A través de ellos conocemos, comprendemos hasta qué punto nos gusta la persona deseada y nos predispone a un consumo posterior, de más alcance, mucho más íntimo. De alguna manera, saborear un alimento "es una reproducción del acto sexual. En ambos casos se trata de oler, mirar, tocar, lamer, morder, libar." Zapadores son la vista y el olfato que abren el camino del amor a todos los demás. Primero es el tiempo de las palabras susurradas al oído, después se aproxima con tiento el desesperado tacto para terminar entregado a los dulces y revoltosos besos. Y es cierto que en la cama y en la mesa, de todos los sentidos el gusto es el soberano.
Un bufé gastroerótico muy particular
En su obra cinematográfica Bigas Luna cultivó su sitofilia con la constancia y paciencia de un buen agricultor. Desde luego no ha sido el único. Muchos directores, antes y después que él, han utilizado la relación que existe entre el mundo culinario y el erotismo. Quizá la forma más recurrente ha sido la de subrayar el poder afrodisiaco que tradicionalmente se les ha conferido a ciertos alimentos. Así ocurre, por ejemplo, con la delicada receta de codornices en pétalos de rosas que Tita prepara en Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992) y que desata el lujurioso frenesí entre sus invitados.
En otras películas, los restaurantes, mesones o cafeterías se han mostrado como espacios propiciadores de futuras intimidades. En la adaptación fílmica que, de la novela Tom Jones de Henry Fiedling, llevó a cabo Tony Richardson en 1963, una de sus secuencias más celebradas es aquella en la que el protagonista comparte mesa con la señora Waters en una taberna y lo que comienza siendo una inocente cena termina derivando, gracias al sensual manera de tomar los alimentos y a las prometedoras miradas que intercambian, en un lúbrico juego de insinuaciones y de incandescentes provocaciones. Algo parecido ocurre en Flashdance (Adrian Lyne, 1983) en la que una langosta es utilizada por la joven bailarina Alex Owens para embelesar a su compañero de mesa.
En otros filmes, los restaurantes han sido utilizados como marco donde el sexo se muestra de una forma más o menos velada. En algunos casos, el almuerzo de dos amigas en un comedor universitario sirve para ofrecer, utilizando las zanahorias de la guarnición, una lección práctica de cómo hacer una buena felación -Aquel excitante curso (Fast Times at Ridgemont High, Amy Heckerling, 1982)- o para demostrar la capacidad de fingir un ruidoso orgasmo -Cuando Harry encontró a Sally (When Harry Met Sally, Rob Reiner, 1989)-. En Sashimi (Pan Chih-Yuan, 2015), el cocinero protagonista es especialista en preparar para sus clientes más sofisticados sugerentes manjares sobre una mujer desnuda.
En otros filmes, tales como Nueve semanas y media (Nine ½ Weeks, Adrian Lyne, 1986), Tampopo (Juzo Itami, 1985) y de una forma más paródica en Hot Shots! (Jim Abrahams, 1991), la comida se presenta como una base segura para la seducción, como un rito preparatorio de los placeres íntimos que se avecinan. No obstante, en ocasiones, la combinación sexo y alimentación no da los resultados deseados como le ocurre a una de las protagonistas de la comedia adolescente Juego de campeones (Varsity Blues, Brian Robbins, 1999), en la que sus esfuerzos por seducir a un compañero de instituto se ven frustrados pese a presentarse frente a él casi desnuda, sólo cubriendo, con falso pudor, su pubis, pecho y pezones con cerezas y abundante nata montada.
Por otro lado, hay cintas en las que la vagina se traspone por una sandía -El sabor de las sandía (Tian bian yi duo yun, Tsai Ming-liang, 2005) -o es sustituida por un prosaico pastel de manzana con fines masturbatorios -American Pie (Paul Weitz, 1999). Hay también, por último, algunas películas, donde los alimentos forman parte integrante del acto sexual. Esto pasa con el huevo duro que introduce amorosamente Kichizo Ishida en la vagina de su amante Sada antes de comérselo en El imperio de los sentidos (Ai no korîda, Nagisa Ôshima, 1976), la harina en la tórrida escena que interpretan Jessica Lange y Jack Nicholson sobre la mesa de la cocina de El cartero llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Bob Rafelson, 1982) o en el intercambio de parejas de Four Lovers (Happy Few, Anthony Cordier, 2010).
En La vida es dulce de Mike Leigh (Life is Sweet, 1990), el torso desnudo de una muchacha atada al espaldar de la cama, se muestra cubierto de chocolate mientras es lamido y chupado por su novio. Otro tanto ocurre, en La gran comilona (La grande bouffe, Marco Ferreri, 1973), los cuatro amigos entremezclan a lo largo de su culinario suicidio el sexo obsceno con el pudin de pescado, los quesos, los jamones, las tartas de crema y el caviar.
Pero entonces ¿dónde radica la originalidad de Bigas? Desde luego este juego de correspondencias entre alimento y sexualidad no fue algo puntual en su filmografía. Si se analizan detenidamente sus películas se puede rastrear en casi todas ellas -quizás la excepción que cumple la regla sea Renacer (Reborn, 1981)-, las huellas de esta obsesión. Y en este sentido, la obra de Bigas Luna es única. Tal y como apunta Maurizio Fantoni (2000, p.43), en sus personajes el deseo sexual está íntimamente enlazado con el instinto de supervivencia -aunque también con el de muerte-, pero esta relación no se percibe desde el primer instante, ni tampoco se muestra estática a lo largo de toda su obra. Al mismo tiempo que en su cine se depuran sus formas y sus temas, también evoluciona su concepción de la relación entre sexo y alimentos. Podría decirse que, al igual que la luna, su cine transita por distintas fases: de la luna negra a la luna llena. Al principio apenas se intuyen sus perfiles, el tema está apenas esbozado, después se oscurece, la relación entre sexo y alimentos es grotesca...
